В. А. Серов "Биография и творчество художника" Часть II
murtazali_elina

Живописец В. А. Серов любил работать преимущественно над образом русской деревни. Наиболее ему полюбилась средняя полоса России, которую он прекрасно и тонко изобразил в картинах «Баба в телеге» (1896 год, Государственный Русский музей, Санкт-Петербург), «Октябрь» (1895 год, Государственная Третьяковская галерея, Москва), «Зимой» (1898 год, Государственный Русский музей, Санкт-Петербург), «Полосканье белья» (1891 год, местонахождение неизвестно), «Баба с лошадью» (1898 год, Государственная Третьяковская галерея, Москва) и «Стригуны на водопое» (1904 год, Государственная Третьяковская галерея, Москва).


В. А. Серов. "Баба в телеге". 1896. (Государственный Русский Музей, Санкт - Петербург).

Смотреть фотоCollapse )

В начале XX века, а именно с 1900 по 1904 год, художник был членом объединения «Мир Искусства». В этот период Серов увлекся образом царя-реформатора Петра I, которому посвятил несколько своих прекрасных полотен. В это время живописец начинает живо интересоваться политическими процессами, происходящими на его родине. Возможно, именно этим и вызван интерес к фигуре Петра, жившего, как и сам Серов в эпоху перемен.

Очень показательно произведение художника «Петр I на псовой охоте» (1903 год, Государственный Русский музей, Санкт-Петербург). По сюжету картины, молодой царь решает проучить дворян, похвалявшихся своими успехами в псовых охотах. Петр решает доказать гордецам, что их удачи целиком зависят от мастерства холопов-псарей. Царь устраивает охоту, на которой нет ни одного псаря, заставив таким образом бояр самих управляться со сворой. Естественно, возникает полный бедлам, как раз на потеху Петру. Многие «маститые охотники» падают со своих коней, будучи не в состоянии управлять собаками. В этой работе Серову необычайно достоверно удалось передать и колорит русской зимы, и настроение всех участников сцены.


В. А. Серов. "Петр I на псовой охоте". 1903. (Государственный Русскуий музей, Санкт - Петербург).


Великому русскому реформатору посвящена и другая картина художника, написанная немного позже, в 1907 году - «Петр I» (Государственная Третьяковская галерея, Москва). Здесь мы видим одновременно очень пафосную и очень динамичную, наполненную духом стремительных преобразований той героической эпохи, сцену. Петр I стремительно шагает на встречу ветру, практически сдувающему его свиту. Картина призвана подчеркнуть величие, силу и решительность государя.



В. А. Серов. "Петр I". 1907. (Третьяковская галерея, Москва).


Серов успел побывать академиком, будучи избранным в 1903 году действительным членом Академии художеств. Но это продлилось недолго. Уже через два года художник откажется от почетного статуса, в знак протеста против массового расстрела 9 января 1905 года.

Живописец также принимал участие в организации сатирического издания «Жупел», рисуя для него карикатуры политической направленности. Также, около пятнадцати лет Вееров создавал иллюстрации животных к басням Крылова. Именно эти рисунки стали любимым детищем художника, он множество раз перекалькировал их, с особой тщательностью подыскивая нужные черты и эмоции. Уже в зрелые годы Серов создает целый ряд шедевров неоклассицизма и русского модерна в живописи и графике, вновь доказывая свою универсальность и постоянный поиск стиля и манеры живописи.

В 1907 году мастер посещает Грецию, которая произвела на него неизгладимое впечатление своими скульптурами и памятниками. Серов создал несколько декоративных картин-панно, посвященных античной теме: «Одиссей и Навзикая» (существует в нескольких вариантах) и поэтическое сказание о «Похищении Европы» (обе работы 1910 года, Государственная Третьяковская галерея, Москва). Изображенный на последней картине бык-Зевс – удивительно живой, с совершенно осмысленным взглядом, тогда как лицо девушки, наоборот, как античная маска, аллегорически застывшее и бесстрастное.


В. А. Серов. "Одиссей и Навзикая". 1910. (Вариант 1).

Смотрим далееCollapse )


В. А. Серов. "Похищение Европы". 1910. (Вариант 1. Третьяковская галерея, Москва).

Смотреть далееCollapse )

Как и многие художники того времени, Серов сотрудничал с театрами. Его занавес к балету «Шахерезада», настоящий шедевр изобразительного искусства, созданный в 1911 году, пользовался оглушительным успехом в Лондоне и Париже.

Лучший портретист России

Слава талантливейшего портретиста стала для Серова настоящей кабалой и проклятием. После 1895 года на художника бесконечно сыпались заказы на портреты буржуазной и аристократической знати. Несмотря на огромное трудолюбие, живописец мечтал рисовать вовсе не светских персон, а животных, поэтому с большим увлечением работал над созданием иллюстраций к басням. Но, вместе с ростом мастерства художника, неуклонно росла и его слава лучшего портретиста России.

О ярко-выраженном таланте Серова, как художника-психолога говорит «Портрет С. М. Боткиной» (1899 год, Государственный Русский музей, Санкт-Петербург). Живописец не мог удержаться от внесения в светские портреты небольшого количества иронии. Изящная Софья Боткина в роскошном золотом платье, расшитом искусственными цветами, расположилась на диване, обитом синим шелком, богато затканным цветочным орнаментом. Художника раздражала эта вычурная роскошь интерьера, чрезмерное обилие золота и сама дама, названная им «скучающей барынькой». Наполненную тонкой иронией работу, сразу после выхода в свет, окрестили «дама на диване в пустыне».


В. А. Серов. Портрет С. М. Боткиной. 1899. (Третьяковская галерея, Москва).

Действительно, художник так размыл задний фон картины, что он кажется простирающимся далеко вглубь, будто за горизонт. Но это не самое интересное в портрете, против всех законов композиции, Серов сместил позирующую «барыньку» из центра вправо, а строго по центру полотна посадил крохотную левретку, выписанную чуть ли не с большей тщательностью и любовью, чем её нарядная и роскошная хозяйка. Художник был уверен, что присутствие животных добавляет натуральности напряженным и вычурным позам людей.

Ярчайший пример выше сказанному являет собой «Портрет великого князя Павла Александровича» (1897 год, Государственная Третьяковская галерея, Москва). На нём сам князь изображен в неестественной напряженной, как будто застывшей позе, в то время, как его лошадь – чуткая, живая, с умными глазами – придает полотну динамику и естественность. За это парадный портрет, бывший одним из первых портретов такого рода, в карьере художника, Серов получил золотую медаль «Гран-при» на всемирной выставке в Париже в 1900 году.


В. А. Серов. "Портрет великого князя Павла Александровича. 1897. (Третьяковская галерея, Москва).


Изображение на портретах животных стало своего рода отдушиной для художника. Так, в «Портрете графа Ф. Ф. Сумарокова-Эльстон с собакой» (1903 год, Государственный Русский музей, Санкт-Петербург) живописец сам настоял на присутствии на полотне любимого пса молодого графа, который, в итоге, выглядит едва ли не значительней своего знатного хозяина. Та же история и с великолепным белым конем на «Портрете князя Ф. Ф. Юсупова» (1903 год, Государственный Русский музей, Санкт-Петербург).


В. А. Серов. Портрет графа Ф. Ф. Сумарокова - Эльстон с собакой. 1903. (Государственный Русский музей, Санкт - Петербург).

По признанию современников Серова, именно его кисти принадлежит лучший портрет последнего русского царя. Картина «Портрет императора Николая II» (1900 год, Государственная Третьяковская галерея, Москва) дался нелегко художнику, менее всего подходящему на роль придворного живописца, по своим творческим устремлениям и душевному складу. Живописец был уже знаменит, имел огромное количество заказов, которые часто отклонял из-за физической невозможности все успеть.


В. А. Серов. Портрет императора Николая II. 1900. (Третьяковская галерея, Москва).

Read more...Collapse )

Часто художник писал символичные работы. Как, например, картина «Портрет актрисы М. Н. Ермоловой» (1905 год, Государственная Третьяковская галерея, Москва). Архитектор Федор Шехтель, увидев работу, сказал, что: «Это памятник Ермоловой!». И, действительно, полотно монументально, а сама великая актриса напоминает античную скульптуру или даже колонну, устремленную вверх. Голова Ермоловой прописана на фоне зеркала, отражающего потолок, что создает иллюзию вознесения фигуры актрисы, подобно кариатиде. Монохромность и камерность портрета как будто возносит героиню на пьедестал, одновременно подчеркивая печать исключительности и одиночества творческой личности.


В. А. Серов. Портрет актрисы М. Н. Ермоловой. 1905. (Третьяковская галерея, Москва).

Живописец любил изображать артистов в их театральных амплуа. Серов создал замечательный «Портрет Франческо Таманьо» (1903 год, Государственная Третьяковская галерея, Москва), где великолепный певец запечатлен в театральном берете, а на его горле виден символический отблеск золота. Вторым примером служит «Портрет Шаляпина» (1905 год, Государственная Третьяковская галерея, Москва), который славился тем, что и в жизни почти никогда не выходил из ставшего привычным сценического образа.



В. А. Серов. Портрет Франческо Таманьо. 1903. (Третьяковкая галерея, Москва).



В. А. Серов. Портрет Ф. И. Шаляпина. 1905. (Третьяковская галерея, Москва).

Но вершиной мастерства художника стал «Портрет Иды Рубинштейн» (1910 год, Государственный Русский музей, Санкт-Петербург), изображенной в образе Клеопатры. Не даром хореограф Михаил Фокин считал внешность балерины незаменимой для модных в то время балетов «Шехерезада» и «Клеопатра» в знаменитых Дягилевских сезонах. В Идее была харизматическая утонченность модерна, а-ля Бердслей, и идеальное соответствие вкусам той эпохи. Рубеинштейн появлялась в «Клеопатре», едва прикрытая почти прозрачным покрывалом, которое специально для нее придумал Лев Бакст.



В. А. Серов. Портрет Иды Рубинштейн. 1910. (Государственный Русский музей, Санкт - Петербург).

Художник гениально совместил в этой картине искусство и жизнь, собрав воедино театральные образы героини с её стильным, восточно-экзотическим обликом. Клеопатра и Зобеида навеки соединились в силуэте балерины, Восток сплавился с Египтом на тонкой грани вымысла и реальности.

Read more...Collapse )


Каждый раз, готовясь к созданию нового портрета, живописец стремился избежать любых повторении ракурса, позы, антуража или жеста. Он долго присматривался к новой модели, делал эскизы, искал наиболее выразительную позу для героя и самый подходящий к нему интерьер.


Серов очень долго подбирал подходящий антураж для портрета супруги влиятельного антиквара Владимира Гиршмана. Художник хотел, чтобы интерьер подчеркнул лоск и изящество этой светской львицы, одновременно не упростив и не умалив её блистательной красоты. Мастер с большой симпатией и теплотой относился к Генриетте Леопольдовне, считая её «умной, образованной, культурной, скромной и простой, без замашек богатых выскочек и, к тому же очень симпатичной». Картина «Портрет Г. Л. Гиршман» (1907 год, Государственная Третьяковская галерея, Москва) представляет собой изысканный смысловой и живописный шедевр изобразительного искусства.



В. А. Серов. Портрет Г. Л. Гиршман. 1907. (Третьяковская галерея, Москва).

Read more...Collapse )

Очень характерный взгляд-рентген Серова страшил многих светских особ настолько, что они боялись позировать ему. Живописец всегда отчетливо видел и беспристрастно проявлял в своих работах суть портретируемого человека, основу его личности. Все знали, что позировать этому художнику «опасно», хотя Серов никогда не обманывал ожиданий заказчиков, создавая великолепные и очень реалистичные портреты, которыми те могли бы гордиться.

Сам мастер всегда признавал, что его интересует не внешность позирующего человека, а его характеристика, которую можно выразить на холсте. Выявленные художников в своих героях черты часто бывали столь неожиданным для их обладателей, что его много раз упрекали в шаржировании. Сам мастер так комментировал это: «Что делать, если шарж сидит в самой модели, я-то чем виноват? Я только высмотрел, подметил».

Примером такого тонко продуманного и исполненного шаржа может служить «Портрет княгини О. К. Орловой» (1911 год, Государственный Русский музей, Санкт-Петербург). Игорь Грабарь так писал об Ольге Орловой: «Она не могла стоять, сидеть, говорить или ходить без особых ужимок, призванных подчеркнуть, что она не просто рядовая аристократка, а... первейшая дама при дворе». Согласно сохранившимся отзывам современников, княгиня не отличалась высоким интеллектом, практически не интересовалась искусством, зато была самой элегантной модницей Петербурга, она тратила целые состояния на самые шикарные парижские туалеты. Многочисленные Орловой сочли Серова, бывшего как раз на пике популярности, достойным чести на века сохранить облик этой светской львицы начала XX века. Что художник и сделал, правда, в своей манере.



В. А. Серов. Портрет княгини О. К. Орловой. 1911. (Государственный Русский музей, Санкт - Петербург).


В. А. Серов. Портрет княгини О. К. Орловой. 1902

Read more...Collapse )

Эпилог

Великий живописец умер неожиданно, утром 22 ноября 1911 года ,по дороге в дом Щербатовых, где у него был назначен портретный сеанс. Причиной ранней смерти Серова стал приступ стенокардии. Прожив всего сорок шесть лет, целых тридцать из них Валентин Серов уверенно и вдохновенно вплетал в полотно русского Серебряного века золотые мазки своих потрясающих солнечных шедевров. Находясь в самом расцвете творчества, художник очень много работал. Преклонявшийся перед талантом живописца, поэт Валерий Брюсов, писал: «Серов был реалистом в самом лучшем значении этого слова. Он безошибочно видел тайную правду жизни, его произведения выявляли самую сущность тех явлений, которые другие глаза и увидеть не сумеют».


В. А. Серов "Биография и творчество художника". Часть I
murtazali_elina
Прекрасному русскому художнику Валентину Серову повезло родиться в благополучной и одаренной семье. Родители живописца были людьми талантливыми и разносторонними. Александр Николаевич Серов, отец будущего художника, был композитором, автором опер «Вражья сила», «Юдифь» и «Рогнеда». Он считался лучшим музыкальным критиком своего времени и к тому же был отличным самобытным художником. В юности он собирался заниматься именно живописью, но потом увлекся музыкой и всецело ей отдался.

Талантливое семейство

Именно от отца Валентин унаследовал свой необыкновенный дар, способность к невероятно точному восприятию формы и цвета, а также большую любовь к животным, которых Серов старший чаще всего изображал на своих полотнах. Женился Александр Николаевич только в сорок четыре года, будучи уже состоявшимся композитором и зрелым человеком. Его избранницей стала юная талантливая пианистка Валентина Семеновна Бергман, бывшая ученицей музыканта.

Read more...Collapse )

Влияние Саввы Великолепного

Как и многие талантливые жители Москвы, мать Валентина Серова была знакома с Саввой Мамонтовым, что стало большой удачей для будущего художника. Этот меценат и промышленник был в центре московской духовно-интеллектуальной жизни второй половины XIX века. Собрав вокруг себя весь цвет русской художественной интеллигенции, Мамонтов предоставлял гостящим в его усадьбе «Абрамцево» художникам уникальную возможность вдохновенного, свободного, не отягощенного никакими, в том числе финансовыми проблемами и бытом творчества. На протяжении более чем двадцати лет подмосковное имение Мамонтова было крупным очагом русской культуры, куда приезжали, иногда на целое лето, живописцы, чтобы общаться, делиться опытом и совмещали работу с отдыхом.

Read more...Collapse )

Лучшие педагоги

Решив не ограничивать развитие сына только лишь художественным образованием, Валентина Семеновна вновь вернулась в Москву и устроила своего ребёнка в московскую гимназию. Здесь же, мать художника вновь обратилась к Репину, прося его о возобновлении уроков. Семья живописца приняла Серова с распростертыми объятиями, и его уроки продолжились на ещё более высоком уровне.

Read more...Collapse )

Новатор русского изобразительного искусства

Часто Серова называют первым русским импрессионистом, сравнивая его творчество с полотнами Ренуара. Хотя, некоторые искусствоведы считают, что русский художник даже опередил своего предшественника по живости красок, изяществу передачи света и благородству тонов.

Read more...Collapse )

В монографии идет речь о двух портретах, которые моментально вознесли двадцатидвухлетнего живописца на недосягаемую высоту. Это работы «Девочка с персиками» (1887 год, Государственная Третьяковская галерея, Москва) и «Девушка, освещенная солнцем» (1888 год, Государственная Третьяковская галерея, Москва). Первое полотно произвело настоящий фурор в период мрачного реализма и явного преобладания в живописи темных и унылых красок. На фоне этого, эмоциональное воздействие сияющей живописи Серова, наполненной солнечным светом, лучи которого насквозь пронизывают комнату, с мягким переходом всевозможных оттенков, чарующей теплотой красок пастельных тонов, все вместе было не просто новым словом, а свежим дуновением ветра перемен в российском искусстве.


В. А. Серов "Девочка с персиками". 1887 (Третьяковская галерея, Москва).

Сам живописец так описывал работу над картиной: «Все, чего я добивался, — это свежести, той особенной свежести, которую всегда чувствуешь в натуре и не видишь в картинах. Писал я больше месяца и измучил её, бедную, до смерти, уж очень хотелось сохранить свежесть живописи при полной законченности, — вот как у старых мастеров...».

На полотне изображен конкретный ребёнок - Веруша Мамонтова, но само произведение было настолько больше композиция, нежели портрет конкретного человека, что известность получило его обобщенное название - «Девочка с персиками». Работа будто соткана из солнечного света и радости, до краев наполняющие комнату, окутывая все предметы сверкающим ореолом. Лучи света скользят по стенам, падают на белую скатерть, играют на плечах и рукавах розового платья девочки, проникая через тонкую ткань, теплым «зайчиком» ложатся на смуглую кожу щеки. Создается впечатление, как будто воздух комнаты звонок и прозрачен, наполнен нежным запахом персиков и сверкающими искорками золота.

Картина написана настолько полными света красками, необычайно точно передающими реальность, что гармония истинной жизненности перекрывает несомненную красоту этого произведения и дышит буквально в каждом изображенном предмете. Темные глаза Веруши сияют детской непосредственностью, за которой угадывается и её непоседливость, ребёнок едва сдерживает улыбку, ей уже не терпится надкусить выбранный персик, который она держит изумительно выписанной загорелой рукой. Весь облик девочки, от взъерошенной пряди волос до смешинки во взгляде полон неутомимой энергии и выдает в ней живую любознательную натуру. Даже спустя сто с лишним лет, двенадцатилетняя девочка на картине продолжает жить беззаботной жизнью.

Даже сами персики, изображенные на картине, являются участниками действия. Они прописаны с буквально поражающей воображение тщательностью. Их бархатная кожица почти физически ощутима. Также потрясающе вырисованы спинки стульев и полированная крышка стола. Серову непостижимым образом удается передавать текстуру вещей от блестящей полировки до волшебной бархатистости, мягко впитывающей свет и бесподобно гармонирующей с такой же бархатной кожей ребёнка. Московское общество любителей художеств вручило премию молодому Валентину Серову за это произведение.


В. А. Серов "Девушка освещенная солнцем". 1888. (Третьяковская галерея, Москва).

Read more...Collapse )

Личная и общественная жизнь мастера

В своем письме из Венеции невесте Ольге Трубниковой, Серов в 1887 году пишет о своем увлечении «мастерами XVI века Ренессанса»: «Легко им жилось, беззаботно. Я хочу таким быть — беззаботным; в нынешнем веке пишут все тяжелое, ничего отрадного. Я хочу, хочу отрадного и буду писать только отрадное». Спустя два года, в январе 1889, Ольга Трубникова и Валентин Серов поженились в Петербурге. Через 10 лет, в 1899 году, художник изобразил их сыновей Юру и Сашу в картине «Дети» (Русский музей, Санкт-Петербург).


В. А. Серов. "Дети" (Саша и Юра Серовы). 1899 (Русский музей, Санкт - Петербург).



Серов был талантливейшим портретистом. Его первыми моделями становились знакомые и близкие ему люди: писатели, артисты, художники. Он часто писал портреты своих друзей: Римского-Корсакова, Коровина, Репина, Левитана и Лескова.


Портрет художника К. А. Коровина 1891 (Третьяковская галерея, Москва).

Для каждой новой работы художник выбирал особый стиль, подчеркивающий индивидуальность его героев. Например, создавая картину «Портрет Константина Коровина» (1891 год, Государственная Третьяковская галерея, Москва), мастер изобразил своего друга в совершенно «коровинской» манере, используя крупные свободные мазки и присущие Коровину цвета, обогащая, таким образом, личностные характеристики художника. Домашняя одежда, свободная поза и весь окружающий антураж очень точно передают темперамент и облик Константина.


Портрет художника И. И. Левитана 1893 (Третьяковская галерея, Москва).

Совершенно в другой манере исполнен «Портрет И. И. Левитана» (1893 год, Государственная Третьяковская галерея, Москва). Для него Серов находит другие изобразительные средства, иной, более сдержанный колорит. Аристократический высокий лоб и изящная рука выделяются на полотне двумя световыми пятнами, все остальное поглощено спокойным коричневатым полумраком. На картине нет ни одного предмета, хотя бы намекающего на род деятельности портретируемого, хотя Левитан позировал именно в своей мастерской. Для Серова намного важнее было передать характер свого друга, его романтичность, меланхолию, постоянную грусть, задумчивость и поэтичность.


Валентин Серов вел и активную общественную жизнь. С 1894 года он стал участвовать в Товариществе передвижных художественных выставок. Тремя годами позже, в 1897, начал преподавать в Московском училище живописи, ваяния и зодчества. Среди его студентов были такие художники, как Павел Кузнецов, Николай Ульянов, Николай Сапунов, Мартирос Сарьян и Кузьма Петров-Водкин.

Интересы художника не ограничивались животными и портретами друзей, как говорил сам Серов: «Я ещё немножко пейзажист». Его пейзажи удивительно лаконичны и непритязательны, что не мешает им невероятно тонко передавать настроение окружающей природы. Причем, у художника было прекрасно развито чутье на выбор удивительных уголков для своих пейзажей.


В. А. Серов. "Заросший пруд". Домотканово. 1888.



В. А. Серов. "Балкон" 1911



"Гибель Богов" Лукино Висконти
murtazali_elina

С начала фильма, музыкальное вступление в очень быстром темпе, которая насильно подчиняет своим ритмом, и слышишь не музыку, а ритмическую ее часть. Дышать просто не возможно, тело напрягается, что вызывает жуткий страх, меня как будто - бы сковали, и понимаешь, что в какой - то момент придет конец. Такой же страх ощущаешь и во время огненных, дымящихся кадров, и  я уже ощущаю трагедию.



Здесь все имеет строгий регламент, четкую структуру, сценарий и правила. За столом все должны сидеть в строго обозначенном порядке. Прислуга имеет иерархию. Огромное внимание внешнему виду и деталям, все одеты с иголочки.


ФотоCollapse )

Жажда власти, неспособность проявить индивидуальность, и способность действовать только коллективно. Есть только власть и безоговорочное подчинение ей, даже в семьях действует этот принцип.



Тема жесткого разделения и вседозволенности: "Мы относимся к элитному обществу, где доступно все - это слова Гитлера". Так же, с этой фразой  понимаешь, что нет, и не может быть индивидуальности и собственных взглядов на жизнь.

Тема извращения, гомосексуализма и секса, причем развратного, говорит об отклонении в  психике героев и гипертрофированном желании подчинять и подчиняться.



ФотоCollapse )

Не душа, не жизнь человека является ценностью, а сверх идея, которая ведет к краху всех и каждого.

Внезапность, и свершение черных дел исключительно ночью.



ФотоCollapse )

Здесь не нужны знания, билиотеки, книги - уничтожается все.




Тайны, шантаж, доносы, досье имееют огромное место в стрктуктуре фильма.



Мартин: Я готов сделать все, чтоб разрушить ее уверенность в себе, ее власть, ее влияние, - все, что угодно. Я всегда был на втором плане. Она лишь унижала меня. Она никогда не понимала, что я люблю ее.  Я не могу без нее - так и было. Но теперь все по другому, пришла ненависть. Я просто ненавижу ее. Я хочу ее видеть сломленной, раздавленной и одинокой.


ФотоCollapse )
Практически все сцены в замкнутом пространстве.

Жестокость, беспощадность и жажда власти приводит к такой предсказуемой с самого начала фильма трагедии.




"Амаркорд" Ф. Феллини
murtazali_elina

Фильм нам повествует о том как,  и на какой почве зарождался фашизм, но в структуре фильма нет сюжетной линии, сцены хаотичны и не связаны между собой это тема Барокко.

С начала титров и музыкального вступления фильма, я ощущаю какую-то незатейливость, необремененность, праздность, но когда вступают трубы, они вызывают некоторую настороженность и дискомфорт.

С первого кадра, я ощущаю несоответствие погоды и дующего ветра, ощущение, что это зимняя вьюга, ощущается холод и возникают странные чувства. Старые дома говорят о нищете и заброшенности. Очень ровно подстриженный газон меня заставляет выпрямиться, я понимаю, что в фильме есть тема подчинения и разделения т.к газон разделяет пространство на части, это так же структура Барокко. Обращаю внимание на вывешенное белье, которое вывешено кое-как. Так же слышны колокола, что мне сообщает о том, что в фильме присутствует религиозная тема, тема веры.




Главная героиня Миранда, выходя вывешивать вещи, говорит так эмоционально, но как – будто сама с собой, она, совершенно не обращает внимания на своего супруга, который так же эмоционально, и даже театрально, подхватывает ее слово: «Пух на небо полетел – это есть зимы предел». Главный герой предстает перед нами с игрушкой - конем, и я понимаю, что этим подчеркивается его инфантильность и не взрослость.





Храм, его серый колорит и фактура, вызывают у меня чувство холода, отстраненности, одиночества и страха. Так же обращаю внимание на черную решетку в окне Храма и как лежит черепица на крыше Храма, мне это говорит о заброшенности и отношении к вере и Богу. И ребятня, которая бежит, кричит и резвится, не обращая внимания на звон колоколов, вызывает чувство некоторого смятения.




Очень примечательно, как отмечается уход зимы на площади перед Храмом.


[Фото]









На протяжении всего фильма вижу много людей, и все они с уродливыми, глупыми лицами, меня это вводит в недоумение.

ФотоCollapse )

Очень важную роль играет тема секса, легкой доступности женщин и проституции. Мужчины и молодежь озабочены тоже темой секса.





[Фото]




























Люди общаются настолько механистично, что сразу ощущается, что души у них черствы и мертвы. В семьях присутствует диктаторский и попустительский стиль общения, невротичные родители,  чрезмерное опекание, театральность, обман, что рождает общество психологически и психически не здоровых людей, агрессивных, без внутреннего стержня, легко поддающихся чужому влиянию, предателей, и людей, у которых не существует нравственных норм, ценностей.




[Фото]

























Это общество невротиков, зависимых, не зрелых людей, где даже преподавательский состав настолько зациклен на личной персоне, а не на том, чтоб передать знания.



[Фото]

















Ощущаю хаос. Взрослые не уважают детей и молодежь, а дети и молодежь не уважает взрослых, это видно из реплик и поведения.

Священник в Храме ведет себя отвратительным образом. И люди приходящие на исповедь, приходят отнюдь не для этого.




[Фото]












Есть сцены, где все задымлено или густой туман, у меня возникает чувство страха, растерянности, отсутствие ориентиров, даже дезориентации. Я понимаю, что люди не видят реальный мир, они видят мир воображаемый, а это тема Сюрреализма, не зря мы видим Сюрреалистический портрет в одной из сцен.




[Фото]






















Вижу так же, что люди живут  просто  закрыв глаза, они спят.



[Фото]






Тема предательства, доносов, подчинения, четкого следование команде, превосходства.



[Фото]










































Словом, я увидела в этом фильме все причины и факторы зарождения фашизма и идеологии Муссолини. Это некая игра, в которую играют все, не понимая последствий.Те же инструменты разложения общества используется и в наше время.









































































И. Иттен Контраст светлого и темного
murtazali_elina

День и ночь, свет и тень. Эти противоположности имеют основополагающее значение в человеческой жизни и в природе вообще. Для художника белый и черный цвет является сильным выразительным средством для обозначения света и тени. Белое и черное во всех отношениях противоположны, но между ними расположены области серых тонов и весь ряд хроматического цвета.

Черный бархат, возможно, представляет собой самый черный цвет, а сульфат бария – самый белый. Существует всего один максимально черный и один максимально белый цвет и бесконечное число светлых и темных оттенков серого цвета, которые могут быть развернуты в непрерывную шкалу между белым и черным.

Единообразный серый цвет, его безжизненная поверхность может обрести таинственную активность с помощью тончайших модуляций тени.

Нейтральный серый цвет лишен характера, безразличный ахроматический цвет, легко изменяющийся под воздействием контрастирующих цветов. Он нем, но легко возбуждается и дает великолепные оттенки. Любой цвет немедленно может вывести серый из нейтрального ахроматического тона в цветовой ряд, придав ему тот оттенок, который является дополнительным по отношению к цвету, пробудившему его. Серый цвет – это бесплодный, нейтральный цвет, жизнь и характер которого находится в зависимости от соседствующих с ним цветов. Он смягчает их силу или делает их более интенсивными. В качестве посредника он примиряет между собой яркие противоположности, одновременно поглощая их силу и тем самым, подобно вампиру, обретая собственную жизнь. На этом основание Делакруа отвергал серый цвет как отнимающий силу других цветов.

Серый цвет может быть получен при смешении черного и белого или желтого, красного, синего и белого, или любой другой пары дополнительных цветов. В искусстве цвета важными выразительными средствами могут оказаться не только определенные интервалы, но и незаметные переходы, подобные «глиссандо» в музыке.


На рисунке 11 показано развитие композиции из светлых и темных тонов, расположенных в шахматном порядке.

В европейском искусстве и восточно – азиатском искусстве много произведений, которые построены исключительно на чистом контрасте светлого и темного. Этот контраст имел огромное значение в живописи тушью Китая и Японии. Основы этого искусства выросли из каллиграфического письма. Шрифтовые рисунки обладали огромным богатством форм.


Способ изображения в гравюрах на дереве и на меди также основан на сопоставлении темного и светлого. Благодаря направлению штриха и тональным плоскостям гравер может добиться дифференцированной передачи всех градаций темного и светлого. Используя эти способы Рембрандт в своих гравюрах добивался решения огромного числа самых различных тем. И не удивительно, что в своих рисунках пером или кистью, мастерски используя светотень, он часто достигал силы суггестивной убедительности, свойственной восточно – азиатской живописи тушью.
Старинный японский цветочный принт. Гравюра



Рембрандт, гравюра.
Портрет Амстердамского проповедника Яна Корнелиса Сильвиуса

Сера в своих многочисленных рисунках научно подходил к выстраиванию градаций светлого и темного. Он добивался в своих рисунка, как и своих картинах, мягчайших тональных переходов.


Жорж Сера: Seurat The Seine at Courbevoie, 1885

Чрезвычайно важно различать, насколько один цвет светлее или темнее другого. Также не следует путать насыщенность или чистоту цвета с его светлотой.

Написать все цвета столь же светлыми, как и желтый, весьма трудно, потому что тот факт, что желтый цвет очень светел, познается не сразу (рис.13).

Другая трудность возникает тогда, когда желтый цвет должен быть показан столь же темным, как красный и синий. Светлый желтый цвет при затемнении теряет свой характер. Поэтому многие художники испытывают желание не затемнять его. На рисунке 14 даны все цвета в той же степени затемненности, как и синий в центре.

Холодные цвета производят впечатление прозрачности и легкости и в большинстве случаев используются слишком светлыми, в то время как теплые цвета, благодаря их непрозрачности, используются слишком темными.

Одинаковая светлота или одинаковая темнота делают цвета как бы родственными. Благодаря одинаковой тональности они становятся как бы связанными и объединенными между собой

Особенно сложны проблемы светлого и темного в хроматических цветах и в их отношении к ахроматическим цветам – черному, белому и серому.




На цветовом шаре (рис. 51, 52) представлены как хроматические цвета цветового круга, состоящего из двенадцати частей, так и ахроматические. В противоположность хроматических цветов, производят впечатление жесткости, недоступности и абстрактности. Однако с помощью хроматических цветов в цветах ахроматических можно пробудить трепетную жизненность.



На
рисунках 31 – 36 мы видим, как ахроматический серый настолько находится под влиянием соседнего цвета, что начинает казаться дополнительным к нему. Когда в композиции участвуют и граничат друг с другом хроматические и ахроматические цвета одной светлоты, то последние теряют свой нейтральный характер. Если художник хочет, чтобы ахроматические цвета сохраняли свой характер, он вынужден осветлять или затемнять хроматические цвета. Если в цветовой композиции белые, серые и черные цвета используются в качестве средства создания абстрактного впечатления, то в этой композиции не должно быть хроматических цветов той же светлоты, ибо в результате симультанного контраста серый цвет будет производить впечатление хроматического цвета. Если серый цвет используется в качестве живописного компонента, то он должен быть той же светлоты, что и хроматические цвета.


Ж. Сера "Вязанье"

Импрессионисты стремились к живописному воздействию серых тонов, а сторонники конструктивной и реалистической живописи относились к черному, белому и серому цвету как средству абстрактного воздействия.


К. Малевич

Решение проблем цветовых контрастов светлого и темного.


Упражнение на рисунке 15.

К двенадцатичастным градациям серого тона в его переходах от белого к черному мы добавляем двенадцать чистых цветов цветового круга, соответствующих по своей светлоте градациям серого цвета. И видим, что чистый желтый цвет соответствует третьей ступени серого цвета, оранжевый – пятой, красный – шестой, синий – восьмой, а фиолетовый – десятой. Таблица показывает, что насыщенный желтый цвет является самым светлым из чистых цветов, а фиолетовый – самым темным. Так что желтый цвет, чтобы совпасть с темными тонами серой шкалы, должен приглушаться, начиная уже с четвертой ступени. Чистый красный и синий цвет расположены более глубоко, на расстоянии всего несколько ступеней от черного и далеко от белого. Каждая примесь черного или белого уменьшает их насыщенность.


Чистый, насыщенный желтый цвет весьма светел и что субстанции как темный желтый цвет не существует.


Насыщенный, сугубо синий цвет очень темен, а светлые синие – блеклые и ослабленные.




Только достаточно темный красный цвет может излучать свою силу, а осветленный до уровня чистого желтого теряет ее. Чтобы насыщенный желтый создавал максимальное впечатление , то вся композиция должна носить светлый характер, в то время как насыщенный красный или синий требует общего темного решения композиции. Святящийся красный на картинах Рембрандта так выразительно сияет лишь благодаря контрасту с более темными цветами. Когда Рембрандт хочет добиться сияния желтого, то погружает его в относительно светлый цветовой ряд. В то время как насыщенный красный в этом окружении начинает производить впечатление просто чего – то темного и теряет свою звучность.


Рембрандт "Возвращение блудного сына"


Рембрандт "Ужин в Эммаусе"

Различия цветов по их светлоте ставит особо трудные задачи перед художниками, работающими с текстилем. Текстильный проект решается сразу в четырех или большем количестве колористических вариантов, которые в коллекции должны обладать определенным цветовым единством. Каждый колористический вариант рисунка должен иметь одну и ту же систему контрастных соотношений, как на рисунках 11 и 12. Если в основном проекте имеется чистый красный цвет, то в остальных колористических вариантах не окажется достаточно чистых цветов, имеющих ту же степень светлоты, какой обладает красный. Но при этом соотношения между тональными градациями во всех вариантах должны быть одинаковыми. Если красный цвет будет заменен оранжевым, то вся цветовая композиция должна быть перестроена в соответствии со ступенями тональной градации этого цвета. И в этом случае ткань с оранжевым рисунком будет в целом светлее, чем ткань в красном варианте. Если прировнять оранжевый цвет к ступеням градации красного, то чистому красному соответствовал бы лишенный всякой чистоты коричнево – оранжевый цвет.


Рембрандт "Портрет молящейся матери"

Отношения светлоты и темноты чистых цветов меняется в зависимости от интенсивности освещения. Красный, оранжевый и желтый кажутся более темными при недостаточно ярком свете, а зеленый и синий наоборот воспринимаются более светлыми. Цвета и их отношения идеально проявляют себя только при ярком дневном свете, а в сумерках искажаются. Картины написанные для алтаря и рассчитанные на полутьму церкви, не следует выставлять в ярком искусственном свете т. к он исказит все цветовые соотношения.

Для живописца насыщенный желтый цвет не содержит ни белого, ни черного цвета, и их нет в чистых оранжевом, красном, синем, фиолетовом и зеленом. Живописец говоря о разбеленном или зачерненном красном цвете имеет ввиду его нечистый, блеклый характер.

Картинка, написанная на контрасте светлого и темного, может быть выдержана в двух, трех или четырех основных тональностях. При работе с двумя, тремя, четырьмя красками нужно чтоб основные группы были хорошо согласованы друг с другом.


Ф. Сурбаран "Лимоны, апельсины и розы"



П. Пикассо "Гитара на камине"


Чтоб сохранить в картине ее общую плоскостность , художник работает планами. Все нежелательные проявления глубины можно сгладить и обезопасить благодаря упорядоченности планов. Соотнесенность всех тональных отношений с тональностью планов прекращает развитие пространства внутрь. Планы делятся на передний, средний, и задний. Но не обязательно чтоб главные фигуры находились на переднем плане. Передний план может быть пустым, а главное действие развертываться на среднем плане. Изобразительные возможности принципа контраста светлого и темного можно продемонстрировать на примерах картины Франсиско Сурбарана (1598-1664) «Лимоны, апельсины и розы», Флоренция, собрание А. Контини – Бонакосси; картины Рембрандта «Мужчина с золотым шлемом», Берлин, Картинная галерея, и картины Пабло Пикассо «Гитара на камине», 1915.










Коллаж "Я - не я"
murtazali_elina

И. Иттен. Контраст по цвету
murtazali_elina
Контраст по цвету-самый простой из всех семи. Он не предъявляет больших требований к цветовому видению, потому что его можно продемонстрировать с помощью всех чистых цветов в их предельной насыщенности.
Так же как черный и белый цвета образуют самый сильный контраст светлого и темного, так и желтый, красный и синий цвет обладают наиболее сильно выраженным контрастом по цвету. Для того чтоб убедиться в этом, нужно, по крайней мере, три чистых и достаточно удаленных друг от друга цвета. Данный контраст создает впечатление пестроты, силы, решительности.


Интенсивность контраста по цвету всегда уменьшается по мере того, как выбранные нами цвета удаляются от основных трех. Так оранжевый, зеленый и фиолетовый по своей контрастности уже гораздо более слабее, чем желтый, красный и синий. Когда каждый цвет отдален друг от друга черными или белыми линиями, то их индивидуальный характер становится выраженным более резко, а взаимные излучения и взаимные влияния тем самым уменьшаются.


Контраст по цвету позволяет, осветляя и затемняя выбранные цвета, получить множество совершенно различных сочетаний.


Включение белого и черного в палитру зависит от темы и индивидуальных предпочтений художника. Белый цвет ослабляет прилегающие к нему цвета и делает их более темными, черный, наоборот, усиливает и делает их более светлыми. Поэтому черный и белый являются важными элементами цветовых композиций.


На рисунке 8, ставилась задача так расположить заданное количество желтых, красных, синих, белых и черных квадратов в горизонтальном и вертикальном направлениях, чтобы предельно усилить ощущение цветовой напряженности.


Композиция на рисунке 9, состоит из локальных цветов максимальной чистоты, а так же их осветленных и затемненных градаций и включенных сюда белого и черного цвета.


Когда схема цветовых сочетаний, показанных на рисунке 6, окажется усвоенной, можно быстро подобрать цвета для упражнений рисунка 10.


Очень интересные результаты получаются, если одному из цветов отводится главная роль, а остальные используются в небольших количествах - лишь для того, чтобы подчеркнуть качества главного цвета. Подчеркивая какой - то один цвет, мы усиливаем общую выразительность работы.
В пределах контраста по цвету может быть решено множество живописных тем. Этот контраст дает ощущение особой пестроты жизни, порожденной стихийной силой. Незатемненные цвета первого и второго порядка всегда вызывает в нас ощущение первородных космически-светоносных сил и жизнеутверждающей материальности. Поэтому они хороши как для темы "Коронация Марии", так и для реалистического натюрморта.

Е. Шаронтон Коронация Марии 1453-1454. Дерево, темпера. Франция

На контрасте по цвету основано народное искусство различных стран. Пестрые вышивки, костюмы и керамика свидетельствуют о естественной радости, которую вызывают яркие краски. В украшениях миниатюрами ранних средневековых рукописях контраст по цвету используется в самых разных вариантах, причем в меньшей степени в мотивах духовного порядка и в большей-в целях создания радостного декоративного многоцветия.

Борецкая роспись


Риштанская керамика


Узбекские народные промыслы. Хорезмская керамика


Контраст по цвету можно очень часто найти в витражах, особенно ранних, где его стихийная сила берет верх над пластическими формами архитектуры.






Стефан Лохнер, Фра Анжелико, Боттичелли и другие художники строили свои картины, используя прежде всего принцип контраста по цвету.

Фра Анжелико Благовещение Марии.1430-1432. Алтарь центральная часть. Дерево, темпера. Италия Мадрид, Прадо



Стефан Лохнер Страшный суд.1435. Дуб. Кельн, музей Вальраф-Рихарц


В картине Боттичелли "Положение во гроб" контраст по цвету, на котором построена картина, дает художнику возможность показать захватывающее величие этой сцены. Ее общее цветовое решение символизирует космически-значимое мгновение этого мирового события.

Сандро Боттичелли Положение во гроб. 1495-1500. Мюнхен. Старая Пиникотека

Может быть, самым замечательным примером проявления смыслового начала данного контрастного соотношения является работа Грюневальда "Воскресение Христа", поскольку здесь он передает ощущение некой всеобъемлющей вселенской выразительности.

Маттиас Грюневальд Воскресение Христа 16 век


Следует признать, что выразительные возможности контраста по цвету могут проявляться самыми разными способами. С его помощью можно выразить бурное веселье, глубокое горе, земную первородность и космическую универсальность.

Ряд современных художников, как, например, Матисс, Мондриан, Пикассо, Кандинский, Леже и Миро, очень часто работали, используя контраст по цвету. Особенно Матисс, который писал множество натюрмортов и фигурных композиций, используя пестроту и силу этого контраста. Хорошим примером здесь может служить женский портрет "Янтарное ожерелье", написанный им чистыми цветами-красным, желтым, зеленым, синим, красно-фиолетовым, белым и черным. Эти сочетания служили ему выразительной характеристикой молодого, живого и умного существа.

Анри Матисс Женский портрет. Янтарное ожерелье



Анри Матисс Красные рыбки


Пит Мондриан Натюрморт



Пабло Пикассо Сон. 1932



Василий Кандинский Осенний пейзаж с лодками. 1908


Фернан Леже Две женщины с цветами. 1954, Галерея Тэйт, Лондон


Хуан Миро Ласточка/Любовь

Художники группы "Синий всадник"- Кандинский, Франц Марк и Август Маке в ранние периоды творчества работали почти исключительно на контрасте по цвету.

Франц Марк


Август Маке


Василий Кандинский

Сервировка по мотивам Сержа Лютенса
murtazali_elina
Сервировка по мотиву Сержа Лютенса


Коллаж по мотивам Сержа Лютенса
murtazali_elina
Коллаж Серж Лютенс


Чувства, эмоции и их синонимы
murtazali_elina
Любовь - (горячая, беззаветная, бескорыстная, страстная), влечение, увлечение, привязанность, склонность, наклонность, слабость (к чему), страсть, пристрастие, преданность, тяготение, мания, симпатия, верность, благоволение, благорасположение, благо-склонность, доброжелательство, предрасположение; амур.
Радость – Удовольствие, Восторг, Праздник, Торжество , Развлечение, Веселье, Забава, Просвет, Веселость, Потеха, Ликование, Упоение, Утеха, Эйфория , Отрада, Увеселение, Жизнерадостность, Услада, Радостность, Беспечалие .
Удовольствие – балдеж, благоденствие, благополучие, блаженство, веселье, восторг, драйв, забава, кайф, лафа, наслаждение, нега, отрада, приятность, радость, развлечение, сладость, сласть, смак, таски, торч, торчок, угода, удовлетворение, услада, утеха, утешение, блаженство.
Гордость – Честь, Достоинство, Важность, Украшение, Самолюбие, Краса, Эгоизм, Амбиция, Гордыня, Брезгливость, Высокомерие, Надменность, Форс, Гонор, Самоуважение, Чванство, Барство, Напыщенность, Фанаберия, Горделивость, Претенциозность, Чванливость, Кичливость, Высокомерность, Спесивость, Барственность, Надутость, Высокоумие, Арогантность, Высокомудрие, Высокомыслие, Звездная болезнь, Мания величия, Предмет гордости,Чванность, Чувство собственного достоинства, Эготизм.
Нежность – бархатистость, ласка, ласковость, приветливость, умиленность, мягкость, шелковистость, разнеженность, женственность, чувствительность, лилейность, любовность, хрупкость, приятность, тонкость, слабость, сладость, сладкость, бархатность, теплота, телячьи нежности, чуткость, острота.
Уверенность – убежденность, вера, твердость, авторитетность, доверие, убеждение, победительность, решительность, победоносность, неуверенность, колебание, сомнение.
Блаженство – всеблаженство, кайф, наслаждение, нега, нирвана, полный улет, просветление, расслабон, релакс, счастье, удовольствие, упоение, услада, эйфория.
Восторг – веселье, восхищение, завороженность, исступление, ликование, радость, самозабвение, удовольствие, умиление, упоение, фурор, щенячий восторг, экзальтация, экстаз, энтузиазм.
Самодовольство – самодовольствие, фатовство, самолюбование, самомнение, напыщенность, самовлюбленность.
Доверие – вера, препоручение, милость, доверенность, взаимодоверие.
Уважение – внимание, признание, почитание, почтение, почтительность, взаимоуважение, уважительность, респект, обожание, почет, престиж, преклонение.
Горе – печаль, прискорбие, грусть, лихо, напасть, несчастие, бездолье, кручина, беда, драма, трагедия, бедствие, неблагополучие, невзгода, злоключение, злополучие, злосчастие, недоля, тоска, боль, скорбь, сокрушение, печалование, несчастье, злосчастье, поруха, горечь, горе-гореваньице, горе-злосчастие, горести, удар судьбы, удар.
Тоска – печаль, грусть, горе, кручина, скука, тягомотность, скукота, уныние, тоскливость, меланхолия, хандра, ипохондрия, сплин, скучища, унылость, нудь, сухота, тревога, грусть-тоска, горесть, тоска зеленая, тоска смертная, тягомотина, скучнятина, смурь, сухая материя, скучная материя, нудятина, мировая скорбь,черная меланхолия, скукотень, скукотища.
Страх – паника, фобия, жуть, испуг, тревога, опасение, опаска, боязнь, ужас, трепет, страсть, перепуг.
Стыд - стыдливость, застенчивость, совесть, позор, неудобство, позор, бесчестье, срам, стыдоба, бесславие, смущение, стеснение, неловкость, замешательство, конфуз, смущенность, стесненность, срам.

?

Log in